【观点】五代宋元中国山水画论

　　中国山水画之起源，考稽诸史可分作：图形的山水画以及具有独立审美意义的、具视觉艺术特性的山水画。《周易》系辞谓：：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”《系辞》的这一表述，实际上是指认八卦图形的起源，由此，学者沈子丞认为“伏羲氏观星象鸟兽之迹而画八卦，是殆我国绘画之发端也，仓颉出，观魁星圆曲之势，察龟文山川之迹，随体诘而制象形文字，则我国绘画之雏形也。”[1]中国象形文字的“山”“水”可说是作为图形的最早的山水画，据《尚书》记传：舜观古人图画，要禹以五色画日、月山川着衣，以分上、下尊卑。甘肃出土的彩陶绘有山水特征的纹饰以及汉代帛画中的云水图画，汉画像砖山水形态的刻划均为山水画的萌芽，但是其作用仅作为物品装饰性的图形，而具有独立审美意识、寓礼教化、宗教化并具有视觉艺术特性的山水画始见于魏晋。

　　一、画种形成   标呈百代

　　魏晋时期是中国山水画重要的成型时期，文人士大夫参与绘画并相继涌现曹不兴、张墨，顾恺之等大家，当时绘事日渐繁荣，从史料记载中可见一斑。唐张彦远《历代名画记》云：“上古之画，迹简意澹而雅正，顾、陆之流是也。”顾恺之是众多画家中杰出的一位全能型画家，有“三绝”之称，人物，花鸟，宫廷楼宇，园林山水无一不工。《画继》云：“顾公运思精微，襟灵莫测，虽写迹翰墨，其神气飘然在烟霄之上。”沈子丞云：“神妙无方，以顾为最云，且顾以前无有单独作山水画者，恺之独创之，为我国绘画史辟新纪元，是为我国山水画独立门户之始，是以有山水画祖之称。”[2]从他的山水传世作品《洛神赋图》可见“像人之美得其神”的极高造诣。从这一时期开始，中国山水画种确立，由稚拙古朴走向奇雄典雅，从平淡天真趋向成熟鼎盛，并出现开宗立派之大家。

　　发展至晋宋（刘宋）时，宗炳山水画论“画山水序”论述山水画和“道”的关系，基本奠定中国绘画的审美哲学，也决定了中国山水画作为一个完整的文化体系的建构，从绘画的基本材质到表现技巧，从绘画的人文情愫到意境追求这一基本的方向。同时，王维写出另一篇山水画论“叙画”，阐述山水画不同于宫廷园林或是地形图画，而是要表达画家的思想情感。

　　隋唐之初，朝廷大兴土木催生一批“精意宫观、模山拟石、妙得其真”的山水画家，其中宰相阎立本又开新风，从画附于宫观的效果图式的山水画逐变为纯粹寄情自娱的山水画。由此，使附于宫观的山水效果图“渐变所附”，成为具有独立艺术价值和审美特性的山水画新品。

　　山水画艺术形式的独立、变革、创新，集中表现在绘画的色调方面，就色调而言，青绿金碧创于隋唐，渐而兴乎水晕墨章，遂有破墨、泼墨之妙迹。隋展子虔《游春图》可视作是现存最早的山水卷轴画。此图描绘达官贵人在风和日丽的春天游乐的情景，山石树林勾线填色独创青绿勾填技法。至五代南北宋时，水墨成熟发展出现浅绛之像，荆浩是其鼻祖，进而深深影响了元、明、清山水画的风格和面貌，此时，中国山水画已具鼎盛之象，其间大家辈出，并创造出不同的流派风格和表现图式。董源、巨然、范宽、郭熙的作品分别代表了山水画始分南北二宋的典型风貌。“南宋四大家”李唐、刘松年、马远、夏圭的作品呈现出南宋“院体”的独创性和时代性。此时中国山水画的另一特质是：五代两宋绘画重在物境之完美表达，重在笔墨技法之精益求精，故以图真为胜。而元代山水画一改两宋绘画之凝重规矩，用色洒脱，笔墨抒放，侧重于心绪意境之表达，故称之为“元代逸笔”，偏重于写意为尚。其中元四家黄公望、王蒙、倪赞、吴镇各呈风貌，尤以黄公望、倪赞的艺术追求成为元以后文人画的典范。

　　二、崇尚理学   写心述情

　　徐复观在《中国艺术精神》中说：“中国的艺术精神，可说由唐代水墨淡彩山水的出现而完成了它自身性格所要求的形式，但水墨和淡彩山水画发展的高峰乃出现在第10世纪到11世纪百余年间的宋代。[3]”“真谓有群山奇秀、万壑争流之观，且作为已深与诗文为缘”。中国山水画的发展成熟经历了三个高峰时期：一、五代北宋时代；二、南宋时代；三、元代时期，这三个时期宋代占其二。促成其风格形成发展的基本原因除了当时的政治经济文化外，宋代理学的构建以及文人画家受到社会的尊重则是其最主要的原因。

　　产生于北宋，盛行于南宋的宋代理学，以及全社会崇尚禅学，某种程度上释放了文人士大夫的心灵束缚，他们参禅妙悟，松驰身心，达观自然，纤想妙得，正如宋郭熙在《林泉高致·山水训》中所云：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常观也。尘嚣缰锁，此人情所常厌也，烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日，君亲之心两隆，苟洁一身出处，节义斯系，岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕颍埒素黄绮同芳哉！白驹之诗，紫芝之咏，皆不得已而长往者也。然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，滉漾夺目，此岂不快人意、实获我心哉！此世之可以贵夫画山水之本意也。”因此，各路宗师在寄情写景，笔墨抒情，意境表达诸方面，创作出许多流芳百世之精品。

　　山水画是历代文人、画家作为“可居”、“可游”的理想化的精神家园来塑造和加以表现的，因此，理学与禅宗的修心养性之术，也正是宋元时期山水画发展成熟的思想背景和条件。在宋代，文人画家倍受推崇，因此他们的审美意识也受到社会的尊重和认同，这一时期，文人士大夫逐渐将原先绘画表达重“物境”转而重“情境”，进而“写心”“述情”成为绘事的终极所求。如宋沈括所云：“书画之妙，以当神会，难可以形器求也。”又如苏轼谓：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到矣。”倪云林亦标示：“逸笔草草，聊写胸中逸气耳……”。王安石在《读史》一诗中写道：“自古功名亦苦辛，行藏终欲付何人？当时黯黮犹承误，末俗纷纭更乱真，糟粕所传非粹美，丹青难写是精神。区区岂尽高贤意，独守千秋纸上尘。”文士们的这种坚守与操持，自然在画中得以呈现。到了宋代晚期至元代，山水画家几乎全是文人士大夫，画风崇尚枯寂、冷漠，作画常不为形拘，而偏重于追求诗性的纯净悠远，表达无限的心中所求。

　　三、技法凝练   笔墨致求

　　自隋唐初始，画家们便孜孜以求于绘景写实，以生动的笔墨和多变的线描技法描写山川烟氲，四季景象，且注重深入到自然中观察体验。至中晚唐，中国的山水画技法表现已具逐渐成熟之势。文人士大夫画家或独擅一体，或专善一能。一言以敝之，即注重绘事技法的创造和修炼。唐张彦远提出“夫象物必在于形似，形似须全其骨气；骨气形似，皆本于立意，而归于用笔…若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”[4]自五代至南、北宋朝，北方以荆浩、关仝为代表的山水画派，在前人的基础上，善以雄健笔法描绘巍峨壮美之高山大岭、乔松寒木；南方董源、巨然为代表的山水画派善于表现柔润华秀的岫岩低坡、平沙浅泽；这一时期，高远、平远、深远等透视法则已确立，并得到熟练运用；虚实、浓淡、大小、留白守墨等构图法则已逐渐成为每个画家必须探求并遵守的奇、绝、巧、妙的构思本领；山势俯仰，左右倾斜，前后关照等经营位置日臻完美；树形曲伸、枝杆穿插，花叶疏密等灌木造型手法逐渐定型；用以刻划山石纹理、质感和结构的皴法已创造多种；线法、点法、墨法随之丰富，尤其形成了有笔有墨的水墨互用、淡墨设色、浓墨重彩、墨色互交等绘事技法。宋韩纯全在《山水纯全集》“论用笔墨格法气韵病”中说：“夫画，笔也，斯乃心运也，素之于状之前，得之于仪则之后，黩契造化，与道同机，握管而潜万象，挥毫而扫千里，故笔以立其形质、墨以分其阴阳，山水悉以笔墨而成。吴道子笔胜于质，为画之质胜也，尝谓道子山水有笔而无墨，项容山水有墨而无笔，此皆不得全善，唯荆浩采二贤之能，则全矣。”是说很好地说明了这一时期画家对于笔墨的重视和认知。

　　生活在唐末、五代的画家荆浩在绘画技法上采吴道子擅于线描以及项容专于墨色之二者所长，自成大家之体，数十年如一日师法造化，仅画松便数万本、开创了以描写大山大水为特点的北方山水画派。代表荆浩绘画风格的《匡庐图》，真可谓笔墨相融、结构旷远、形神兼备、气格俱盛。他不仅工于绘画，且画理学养深厚，所撰《笔法记》不仅首倡“图真”、“搜妙创真”之说，更重要的是他在谢赫“六法”之后提出了绘画“六要”，即：气、韵、思、景、笔、墨六要素，又撰《画山水赋》，对中国画学的发展影响深远。

　　此后，宋郭若虚在《图画见闻志》里所推崇的“智妙入神、才高出类，三家鼎峙，百代标呈”的营丘李成、长安关仝、华原范宽三大家，师法荆浩，其绘画技法已达炉火纯青的极高境界。关仝画山水师法荆浩，“刻意力学，寝食都废”，墨线柔美，笔力活泼，画面层次丰富，郭若虚谓之：“体坚凝，杂木丰茂，台阁古雅，人物幽闲者”，堪称青出于蓝而胜于蓝，与老师荆浩并鉴为中国山水画北方画派的开创者。李成继承了荆浩的水墨传统，画风清远蕴秀，惜墨如金，尤以画平远寒林著称，画山之体貌称为古今独步，被郭若虚谓之：“气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精致，神化精灵，绝人远胜。”

　　中国画以线来表现物的外在结构，塑造各类形象、强调以线造型，以形写神。线条一方面表现客观物体的真实性，另一方面则包含人们对物体感觉的主观性，在五代宋元山水画大家中，李成对作为中国画本源表现载体的线的掌握和运用最为杰出，李成“师荆浩未见一笔相似，师关仝则叶树相似”。而且由于他超人的长期刻苦摹写及独特的创造才能，他擅长表现山川地势与季节气候的不同变化，并有所寄托感喟，因此他在宋代三大家中影响最大。从现存于美国纳尔逊，艾特金斯艺术博物馆藏《晴峦萧寺图》、美国大都会博物馆藏《寒林骑驴图》、台北故宫博物馆藏《寒林平野图》中，李成以峻琅顿错、挺拔苍劲的线条，多变的皴染笔法对楼台亭阁及山峦结构、松枝竹态的刻画令人惊叹称奇，被誉为天下第一大家。

　　范宽的山水师荆浩法李成，喜作全景山水，“理通神会，奇能绝世，体与关、李特异，而格律相抗”（《图画见闻志》卷四），画风以雄强，浑厚著于世。后半身独辟蹊径，致力于师造化、探心源，范宽云：“前人之法未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也，吾与其师诸物也，未若师诸心。”他移居山林，察景视物、久卧其间、朝夕观察、得其山水之精神，从现存于中国台北故宫博物院《溪山行旅图》、《秋林飞瀑图》可见范宽最终领悟到“山川造化之机”从而形成了自己气势磅礴生动、运笔雄强挺拔、运墨深厚滋润的独特风貌。

　　另一位便是生活在江南的董源，在画史上与荆浩、李成并驾共尊。江南的经济、气候、生活习性影响和形成了他的审美理念，造就了他不同于北方画派的绘画风格。董源的画淡墨干皴、苍润华滋、点线灵动、洒脱高雅。沈括在《梦溪笔谈》卷十七对董源之画风评述为：“江南中主时，有北苑使董源善画，尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔。其后建业僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大抵源及巨然画笔皆宜远观，其用笔甚草，近视之为类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。如源画落照图，近视无功，远观村落者然深远，悉是晚景，远峰之顶，宛有反照之色，此妙处也。”

　　巨然师承了董源“淡墨轻岚为一体”的画风，更注重烟云霞蔚、泉壑亭阁的描绘，常以悠闲之笔法表现南方特有的纤和、静密与朦胧润湿之景致，与北方“荆关”古壮雄浑的气势相比，江南特质更为明显。在绘事技术上，董巨南派绘画较多使用长短披麻皴以及参次墨点来塑造山石坡渚，用笔小而工致秀润，设色清丽淡雅，不求笔笔讲究、笔笔到位，常以随意之破笔、干笔皴擦晕染，另外一个显著特点，即是少以肯定的轮廓勾线界定山石形态，骨体润湿而反复湿染。因此，董源、巨然的山水画不仅长时期影响了宋元诸家，同为千秋后代画家之仿效楷模。

　　彪炳千秋的李成山水画派，在历近百余年发展后，由宋神宗时期画院的郭熙达至鼎盛。宋郭若虚《图画见闻志》谓郭熙“工画山水寒林施为巧赡，位置渊深，虽复学慕营丘，亦能自放胸臆，巨障高壁，多多益壮，今之世为独绝矣”《宣和画谱》卷十一称：“初以巧赡致工，既久，又益精深，稍稍取李成之法，布置愈造妙处，然后多所自得。至摅发胸臆，则于高堂素壁，放手作长松巨木，回溪断崖，岩岫免绝，峰峦秀起，云烟变灰，晻霭之间，千态万状。论者谓熙独步一间，虽年老，落笔益壮，如随其年貌焉。”文献记载中郭熙所作山水题材广泛，构图巧绝，设色雅正，意境清远，笔墨精蕴，传世作品见《草春图》、《山村图》、《窠石平远图》、《幽谷图》等，最为著名的是《溪山行旅图》。而其画学论著《林泉高致集》更是中国画学史上的丰碑。

　　郭熙之后，另一位李成山水画派的继承人王诜同时崇尚李思训法规，在李成的清逸中融入了李思训的华丽，在水墨画法中引入了金碧山水的清绿设色，从而形成了自己的风格，其代表作《渔村小雪图》，画雪景萧疏清远，描绘雪后交晴之际关山岭峦的悠远透视。树枝形态灵动，山势俯仰关照有度，用笔劲润细致，兼工带写、顿挫转折、流畅自然；用墨明润秀雅、淳厚华滋，用色淡积细染、粉朱烘加，尽显阳光下积雪之灿目景象。此外美国华盛顿弗利尔美术馆藏《溪山秋霁图》、台北故宫博物院藏《赢山图》均为王诜代表之作，王诜之长，在于变化融合了李成、李思训两家之法，熔水墨与青绿于一炉，“借色当墨，以墨辅以”，丰富了北宋时期中国山水画的表现技法。

　　至南宋，中国山水画的表现形式和技巧都发生了巨大的变化，“南宋四大家”之李唐、刘松年开启了水墨苍劲画派之先河。构图布局一改北宋画派全景构图模式，大多突出主峰近景或者崖岸，追求豪放简括之风，表现技法以北方山水画派的传承为根基，以南方自然造化为本源，笔法刚健，皴法斧斫，后人谓之李唐大、小斧劈皴，李唐之《万壑松风图》《江山小景图》即是其大小斧劈皴把线与面、点与面、皴与染、湿笔与飞白、墨与色、浓与淡生动组合表现的典型风格。刘松年继承了李唐的“小斧劈皴，墨韵厚实，笔意不凡，观之具“神惊目眩”威压之感。同时发展了李唐豪放简约、色墨谨严的风格，也对“南宋四大家”之马远、夏圭有着相应的影响，为南宋院体代表性画家。

　　除“南宋四大家”外，南宋山水画代表性画家还有李嵩、马麟、赵伯骕等一大批人，其绘画成就及表现技巧均达至极高水平，并且在绘事风格上逐渐苍浑沉郁、润泽雅致，愈到后来，愈是直抒胸意、纵横涂抹、墨色湿润、着色浅淡，愈是突出表现文人画家的自我个性以及情感追求。

　　四、笔墨抒怀   承前启后

　　元代统治者的宗教文化与汉族文化不同，在绘画上亦有诸多表现和影响。气节之士多藉笔墨以抒其愤慨之志和抑郁之情，同时因受宋时理学的陶冶，以致重理想、讲笔墨，开启了文人寄兴画之风，“所作不必有其对象，凭意虚构，用笔传神，非但不重形似，不尚真实，以至不讲物理，纯于笔墨上求神趣而各表性灵。”“极不兢兢于工整浓丽为事”。[5]因此元代山水画已逐渐远离宋代山水画之讲求笔笔立其形质，握管默契造化，重于以图真为胜，以表物为求的风尚。元初山水画以钱选、赵子昂为代表人物，但他们仍延续着南宋院体的路径，钱选善画隐居情趣的青绿山水，笔法细致，设色恬淡典雅，所作往往平渲轻染，意境脱俗具“士气”。“久知图画非儿戏，到处云山是吾师”的赵子昂，博学多才、精研绘事，工诗文、精鉴赏，托古改辙、承前启后，吸各家之长，创多种风貌，山水花鸟人马无不精绝。在笔墨技法上，兼善工笔和写意，行笔秀润、曲折多变，善用董源披麻皴、解索皴画山石、淡墨点苔、干淡枯笔写树，设色清雅明丽、洗脱凡近。赵子昂不仅蜚声当代，并对后世产生极大影响。

　　至元中后期，水墨渲淡之风兴起，高克恭作为开路先锋，其后黄公望、王蒙、倪赞、吴镇相继崛起，号称元季四大家。黄公望山水师法董源、巨然，晚年自成一家，创浅绛山水，所谓“阅朝暮之变得于心，形于笔，故所作千丘万壑、重峦叠嶂，笔势雄伟，愈出愈奇。[6]”观台北故宫博物院藏黄公望《富春山居图》，其笔墨苍简清润，行笔豪放灵脱，墨韵随意铺陈；近山远岫杂树灌木无不通灵俱性矣！清张庚赞云：“富春山卷，其神韵超逸，体备众法，脱化浑融，不落畦径。”恽南田赞云：“所作平沙，秃峰为之，极苍莽之致。”除其它传世佳作外，黄公望著有《写山水诀》一书，对山水树石的笔墨、设色、布局、结构、意趣等均有精辟论述，被认为是南宋山水画理论的真传。

　　王蒙以王维、董源为宗，沈子丞称其：“纵逸多姿，笔精墨妙。”一生不以绢素作画，唯以纸上写之，作画常用数家皴法写烟蔼微茫、径路迂迥，水墨涧色、曲尽山林幽致。故宫博物院藏王蒙代表作《葛雅川移居图》以枯笔法勾皴山石坡壑，树干茅屋。树形山态结构严谨但笔法洒脱，人畜传神且线条润畅，设色明丽且郁然浑秀，为百年旷世佳作。

　　倪赞创“折带皴法”，山水喜作枯木平远之景，竹石杂树不喜着色，以天真幽淡为真，世称逸品。元四大家另一位是梅道人吴镇，吴镇师巨然，一生韬晦养性，隐居终身，常活动于湖泽沙渚，黄芦短荻，因此多作水墨山水，山石喜作披麻皴，再加湿笔浓墨苔点，使其具水墨氤氲之气。其作品笔力坚实、笔墨圆润，姜绍书《韵石斋笔谈》云：“梅道人画秀劲拓落，运斤成风，款侧墨沈淋漓，龙蛇飞动，即缀以篇计，亦摩空独运，旁无赘词。正如狮子跳踯，威震林壑，百兽敛迹，尤足称遵。”

　　元四大家以及其它同时代之画家，如朱德润、方人义、曹知白、盛懋等，受当时文化催化，大多以书入画，多作寄情之作，其作风集前人之长而不泥古，以简逸之韵，继承及胜过前人谨严工丽之作，堪为元代山水画之代表；又能一变宋格而启明、清二代南宗画之大辂，以及集古人之长而融洽已意，可谓学而化之，因而对中国山水画的继承和发展作出了贡献。

　　元代山水画发展变化之另一主因，是绘画材料的变革而导致了表现技法之丰富，两宋以前的画家基本使用绢素作画，用笔严谨工细，讲究勾、描、皴、染，精准规矩。但绢素不宜破墨、泼墨、积墨，即使有所使用也具有较大的局限性。至元初，长於渲晕渗化之画纸得到广泛使用，画家之笔墨表现技法拓宽了传统意义的范畴。绵性纸张有极强且出人意外的墨色晕化特色，可水墨淋漓，可干裂秋风，可润泽吐珠，可粗旷厚重；因而元之始，绘画顿生特殊表现物化之象，吻合於当时之理学精神，藉笔墨抒其情志，籍笔墨传其神趣，始开文人寄兴抒情画之风尚。